Вампир дает, забирая и, забирая, отдает.

11. Если задаться вопросом о том, принадлежит ли вампир времени или истории, то окажется, что вампир живет во времени, а не в истории, ибо он созерцает время непосредственно, индивидуально, а не логически, не только рефлексивно. Являясь творцом и дарителем бессмертия, вампир не нуждается в истории, а самостоятельно постоянно воспроизводит время, тем самым порождая устойчивую космологию, в которой действуют желание, своеобразный порядок, проницательность и абсолютная власть над прошлым и будущим. Влияние на время и власть над ним вампир проявляет, в частности, через стремление к собственной множественности. Озабоченность тенью и тем, что его самого нельзя увидеть в зеркале, приводит к тому, что вампир начинает множить себя (буквально заражая) через свои изображения. В этих массовых тиражах и изображениях чего бы то ни было: портретов, цитат, символов, происходит нарушение кантовского запрета на изобразимость времени. Фотография, например, осуществляет остановку времени, и через фотографию становится возможен возврат во времени к любому событию (даже историческому). Документальное кино и хроника аккуратно фиксируют мельчайшие детали разнообразнейших сфер мира. Используем здесь выводы Р. Барта, сделанные им применительно к фотографии. 

12. Реальность фотографического искусства не предполагает никакой выдуманности. Взгляд фотографа ничего не придумывает, он фиксирует все так, как оно есть. В этом смысле фотограф просто “схватывает” предмет. У Канта – “схватывание” есть первый этап в формировании образа абстрактного предмета, который, в свою очередь, совпадает с формированием единства самосознания. За схватыванием следует воображение и рекогниция, т.е. собственно понятие. Остаться на этапе простого чистого схватывания, значит схватить предмет в его первейшей, до-воображаемой и до-понятийной реальности. Казалось бы, что незамутненное воображением и понятийностью изображение представляет собой несомненную заслугу фотографической техники. Однако оказывается, что на деле фотография демонстрирует (на выходе, в качестве результата) некоторый “призрак, лишенный плотности”. Происходит это потому, что в момент фотографирования фотографируемый переживает микроопыт смерти. Барт полагает, что искусство фотографии опирается не на живопись, как это было принято до сих пор, а на театр, а именно – на ритуальный театр масок, где актеры изображают момент перехода из смерти в жизнь. Воля и ракурс фотографа полностью уничтожают “я” изображаемого в тот момент, когда идет “простое” чистое схватывание. Смерть “увеличивается” и тогда, когда мой снимок смотрят другие, не говоря уже о том, что карточкой могут распорядиться нелицеприятно. Лицо на снимке в итоге приобретает черты маски, и желание запечатлеть мгновение приводит к тому, что это мгновение застывает на вечность. “Смерть без катарсиса” – так определил скромное безумие фотографии М. Рыклин. Невозможно достоверно знать, умер уже изображенный на фотографии человек или еще нет, каков он был на самом деле в жизни, о чем думал и что чувствовал. Нельзя, однако, отрицать и того, что снимок отсылает зрителя к конкретному изображаемому. Это изображение, правда, не есть изображение присутствующего или присутствия вообще. Эффект “суррогата присутствия”, который демонстрирует фотография, заключается в демонстрации присутствия без присутствующего, но с постоянным отсылом к тому, что присутствующее действительно, на самом деле было. Здесь-то и проявляется демонизм фотографии в отношении всей современной культуры. Подобная двойственность уже была зафиксирована в отношении вампирической оптики. Вампир дает, забирая и, забирая, отдает. Никакой диалектичности, запечатлевая мир, фото-взгляд архивизирует его и вместе с тем делает мир сугубо изобразительным. Предупреждение о том, что фотография генетически сводится к древним ритуалам похоронных обрядов, в итоге забывается, а на ее место приходит “инстинкт фотографирования”. Дни рождения, поездки и знаменательные события приобретают подлинную значимость только тогда, когда сопровождаются фотосъемкой. В фильме О. Стоуна “Прирожденные убийцы” последним свидетелем преступления всегда оставалась кинокамера. Она внимательна, объективна и мертва.