Зрение шекспировского Гамлета.

15. В ряду данных примеров, демонстрирующих разрушительную силу демонического острого взгляда, — зрение шекспировского Гамлета. Интересно, что изначально Гамлет находится в оппозиции “смотреть – слышать”, где видеть, значит видеть смерть, а слушать, значит слушать шум жизни. Гамлет видит призрак отца, он не верит словам (“слова, слова”), он внимательно смотрит на череп мертвеца и разговаривает с ним, слишком внимательно всматриваясь в лица живых (Клавдия, Офелии, Гертруды), он предвещает их скорую смерть. Как пишет Карасев Л.В., - “Все, что видит Гамлет, оказывается чреватым смертью”. Такому зрению противостоит, с одной стороны, – образ уха, поглощающего яд, а с другой – флейта, с которой Гамлет сравнивает себя и на которой пытается играть, но не может. Флейта, в данном случае, это образ спасения Гамлета. Она вещественна, визуально предметна; голос флейты находится посередине между лживыми словами людей и той возможностью, которая может остановить смерть. Для нас важно отметить, что флейта осталась для Гамлета непросвеченной, непознанной, что в мире осталось что-то, что сумело ускользнуть от излишне внимательного взгляда, хотя всеобщим итогом стала трагедия. Просьба Гамлета, адресованная Гильденстерну, сыграть на флейте – это демонстрация незнания предмета, и отличие Гамлета от вампира заключается именно в этой просьбе. С одной стороны – внимательный, безумный и несущий смерть Гамлет слишком доверяет своему зрению и полагается на него, чтобы слушать кого-то или чью-то музыку. С другой – Гамлет неимоверными усилиями сдерживает себя от поспешных действий, пытаясь сознательно, рефлексивно доискаться правды. Роль флейты здесь в той надежде, которая не оставляет читателя в мысли “а что бы произошло, если бы Гамлет услышал ее музыку?”. 

16. В обоих случаях – через Плюшкина и Гамлета проведена идея проникающего, пронизывающего и в конечном итоге убивающего зрения. Гамлет доверяет внутреннему созерцанию, полагается на очевидность правды, выдерживает зеркальную рефлексивную паузу. Плюшкин погружен в хаос предметов, за которыми не видно его самого, но зато сами предметы описаны тщательно и достоверно. И Плюшкин, и Гамлет несут в себе черты вампира, но не того вампира, который принадлежит мифологии и сказкам (вампира-упыря, вампира-вурдалака), а эстетизированного вампира Дракулы. Тот Дракула, который был создан Ф. Копполой , как и Дракула Курицина, – умеет ждать. Жажда крови, как бы сильна она ни была, уступает место сдержанности ради иной цели. В фильме такой целью является первоначально покупка лондонских поместий, а после – любовь к земной девушке. В этом Дракула близок к Гамлету, он знает, что делать, но не делает. Принципиальная же разница между Гамлетом и Дракулой заключается в возможности и невозможности вершить суд. Дракула (и Копполы, и Курицина) считает возможным судить и других, и себя. Гамлет тоже судит, убивая, но оставляет последнее осуждение за судьбой, потому и медлит. Он медлит потому, что никак не решается стать субъектом суждения и осуждения и ждет, откладывая суд максимально далеко. 

17. И Дракула Курицина, и Дракула Копполы умеют ждать не потому, что находятся в замешательстве или неуверенности. Наоборот. Они выжидают потому, что становятся полноправными судьями ситуации, они полностью владеют предметами и окружающими объектами. Они становятся субъектами суждения. Дракула присваивает себе характеристики европейского субъекта, но в наивысшей, “вампирской” степени.